TRABALHOS FINAIS

Cada aluno deverá entregar um artigo de sua autoria, com no mínimo 8 (oito) páginas(incluindo bibliografia) e máximo de 15 (quinze) páginas sobre alguma reflexão sobre os assuntos e filmes estudados neste semestre. O artigo deverá seguir as normas ABNT (não precisa ter capa nem folha de rosto, o resumo é opcional, e o corpo do texto deverá ser times new roman 12 ou arial 11, espaçamento 1,5, alinhamento justificado, etc etc etc).

A data de entrega será dia 03 de dezembro. Como não haverá aula nesse dia, os alunos deverão deixar seus trabalhos no meu escaninho, na Sala de Professores do Depcom/Ufes. Não aceitarei trabalhos enviados por e-mail (somente impressos). No dia 04, ao meio-dia, eu recolherei todos os trabalhos que estiverem no meu escaninho, para efetuar a correção.

Os trabalhos corrigidos serão devolvidos aos alunos na aula do dia 10 de dezembro.

A nota final será a nota do artigo. Quem obtiver menos que 7,0 terá que refazê-lo, como nota de prova final.

 

ÚLTIMAS SEMANAS DE AULA!

Nosso curso termina no dia 10 de dezembro. O cronograma das últimas aulas segue abaixo:

 

26/11 – Aula 15 – À flor da pele: Corpo, sensorialidade e experiência.

Textos:  “Catarse feito cafuné”, de Felipe Bragança; “Algumas palavras sobre três filmes de Apichatpong Weerasethakul”, de Erly Vieira Jr.

Exibição integral do filme Floresta dos lamentos, de Naomi Kawase. Debate sobre o filme de Naomi Kawase e sobre Mal dos trópicos, de Apichatpong Weerasethakul, exibido na aula anterior.

03/12 – Não haverá aula (Vitória Cine Vídeo).

10/12  - Aula Final

Entrega dos trabalhos finais corrigidos e exibição de Síndromes e um século, de Apichatpong Weerasethakul, seguida de debate.

 

À flor da pele: corpo, sensorialidade e experiência

Textos:  “Catarse feito cafuné”, de Felipe Bragança; “Algumas palavras sobre três filmes de Apichatpong Weerasethakul”, de Erly Vieira Jr.

Exibição integral do filme Floresta dos lamentos, de Naomi Kawase.

(também será comentado o filme exibido na aula anterior: Mal dos trópicos, de Apichatpong Weerasethakul)

Os transbordamentos de uma paisagem em fluxo

Erly Vieira Jr

Se a idéia de um mundo em constante fluxo não é novidade (basta pensarmos em Heráclito de Éfeso), talvez a falência de um pensamento da modernidade calcado na idéia de solidez tenha nos permitido retomar a metáfora para pensar o contínuo devir de uma outra modernidade, essencialmente volátil. Afinal, o fluxo é característica primeira dos fluidos, sem forma fixa ou estável, em constante estado de trânsito/transitoriedade. Daí adotar o conceito de fluxo para se pensar a estética contemporânea, como contraponto aos discursos estéticos da tradição, “que pregam a forma fixa e perene: índices da beleza, da objetividade e do princípio de verossimilhança” (ARANTES e BRAGA, 2007:2-3).

Dos quatro conceitos que marcam a idéia do “informe” (formless), proposta por Rosalind Krauss e Yve-Alain Bois como uma crítica ao discurso modernista das artes, talvez o que melhor possa traduzir esse “estado das coisas” seja a idéia de entropia (entropy), assumidamente calcada no pensamento transgressivo de Georges Bataille. Conceito emprestado da termodinâmica, que a define como uma grandeza utilizada para medir a energia que não pode ser reaproveitada como trabalho, a entropia rompe com uma certa ontologia modernista que pede uma obra com começo e fim definidos, em que qualquer desordem seja reabsorvida por esses mesmos limites. Contudo, o pensamento batailleano, longe de aceitar essa idéia de homogeneidade no espaço-tempo hegemônica desde o renascimento, está calcado numa lógica da experiência como excesso, deslimite, transbordamento de energias que escapem ao racional, despertando potencialidades e sensibilidades ainda desconhecidas, a serem experimentadas durante os estados de êxtase.

Gastar-se como o sol, que se dá sem jamais receber – daí ser ele um modelo de potência e gasto para Bataille: eis a essência da soberania (conceito central no pensamento do filósofo), essa vontade de poder que intensifica a si própria, obtida nos limites do possível através da experiência interior. Trata-se de uma experiência que não tem outro fim senão em si mesma: esse estado daquilo que nos escapa, e ao mesmo tempo nos desnuda, “um não-saber essencial ao saber” (WARIN, 1994: 42), que suprime sujeito e objeto. Esse tipo de experiência estaria vinculada ao gasto pródigo e desmedido de energia, numa concepção de poder e riqueza radicalmente oposta à acumulação capitalista. Trata-se de uma recusa à conservação e ao limite, um transbordamento do ser que conduziria o homem a um “lugar de extravio” (BATAILLE, 1991: 11), uma cegueira dos sentidos, um desnortear que provocaria transformações profundas na imagem de si, e em suas significações – o estado de nudez, de “súplica sem resposta” (1991 :14) que o filósofo o tempo inteiro afirma em sua obra.

Krauss e Bois vão retomar essa valorização do gasto e do transbordamento de toda e qualquer fronteira e homogeneidade, proposta por Bataille, em especial a idéia de entropia como degradação do excesso de energia, traço que desestabiliza o binarismo forma/conteúdo (CVORO, 2002). Aplicando essa concepção à estética de fluxos da contemporaneidade, podemos afirmar que essa idéia de um transbordamento de energias (e, porque não, de afetos dos corpos que percorrem os espaços) pede uma nova postura da câmera, agora assumida como um corpo a transitar pela heterogeneidade e fragmentação de um espaço contemporâneo que opera a partir de constantes reconexões e mobilidades. Câmera-corpo, a mediar tais excessos, intensificando a experiência sensorial e relacional a que o espectador é convidado a participar: uma fruição que não se exige rigidamente delimitada, exatamente por estar marcada por irrupções e transbordamentos que lhe são inerentes.

Se, nesse caso, a paisagem urbana, atravessada por incontáveis microfluxos, permanente e rizomaticamente reconectados, oferece-se como exemplo mais óbvio dessa condição (daí o foco que diversos cineastas contemporâneos, como Zhang-Ke, Tsai Ming Liang, Pedro Costa e Hou Hsiao Hsien, dentre outros, dedicam a essa categoria), há uma outra modalidade que nos permite apreender melhor essa lógica da entropia, exatamente por ser constituída de tantas instâncias misteriosamente fascinantes aos órgãos do sentido: as paisagens da floresta.

Em seu livro Paisagem e memória, Simon Schama (1996) retoma o sentido da floresta em duas tradições (a pagã e a judaica), que se aproximam ao perceberem-na como nascedouro da civilização, ou seja, um retorno à origem de nosso lugar no mundo. Essa associação da floresta com um estágio pré-cultural/pré-civilizatório tem funcionado, nas artes, como uma espécie de chave para pensá-la como um cronotopo (unidade espaço-temporal, no sentido bakhtiniano) intimamente associado a um estado das coisas em que o irracional, o mágico e o sensorial irrompem como forças-motrizes narrativas. No caso do “cinema de fluxos”, isso fica explícito nos significados a ela atribuído nos filmes de cineastas como Apichatpong Weerasethakul (Eternamente sua, de 2002 e Mal dos trópicos, realizado em 2004) e Naomi Kawase (em especial Floresta dos lamentos, de 2007).

Aqui, a floresta tem sempre um papel revelatório, a partir da transição para um espaço-tempo bastante diverso da racionalidade cronológica urbana. Em Eternamente sua, temos a imersão num presente ao mesmo tempo eterno e fugidio, em que o ritmo dos corpos dos amantes, sempre contemplado à distância pela câmera, desenvolve-se a partir das mínimas pulsações que atravessam a paisagem. Já em Mal dos trópicos, a ligação corpo-natureza que vai se estabelecer na segunda parte (o episódio do feiticeiro), está submetida a um espaço-tempo do fantástico e do espiritual, sob o caráter de pensamento mágico que estrutura as lendas e tradições místicas. A floresta dos lamentos, por sua vez, estabelece-se em um registro mais realista, quase documental, acentuado por um uso da mobilidade da câmera na mão, ora próxima, ora distanciada, que sempre parece estar, aos olhos do espectador, como um corpo que respira.

Afinal, a paisagem múltipla da floresta, simultaneamente macro e microscópica, transitando entre o estável (o sempre estar-lá) e o instável (os diversos elementos que a atravessam, cada qual num ritmo próprio), permite conjugar afetivamente o ver sensorial e o olhar racional de que nos fala Sérgio Cardoso (1997). Ao mesmo tempo em que suas colossais dimensões fazem imergir o corpo do espectador em meio às ambiências, atravessando-o por uma pluralidade de intensidades, recordemos que ela também é esquadrinhada por um olhar (e uma subjetividade) que, na impossibilidade de apreendê-la em sua totalidade, opera por recortes perceptivos, localizáveis, a partir dos quais o sujeito pode atribuir sentido à experiência vivenciada. Por ser simultaneamente perene e provisória (tanto pela possibilidade de intervenção predatória do homem quanto pela sua sazonalidade, e pelos próprios ritmos internos dos incontáveis ciclos de vida que engloba em seu ecossistema), a floresta faz-se espaço bastante propício para uma construção narrativa, característica do “cinema de fluxos”, em que a percepção ordinária de espaço e tempo sejam constantemente postas em questão.

Daí a câmera-corpo com que Kawase registra o périplo da jovem Machiko e do viúvo Shigeki, a se perderem pela mata densa em terreno bastante acidentado, como se o espectador observasse tudo sorrateiramente, à espreita, feito algum animal acompanhando a vítima, mas também dando a impressão, vez por outra, de compartilharmos do ponto de vista do espírito da esposa, a acompanhar de longe o eterno amado e garantir-lhe conforto espiritual em sua imprevisível jornada. Em outros momentos, essa câmera aproxima-se dos corpos, quase a roçá-los, num desejo de experimentá-los tatilmente, que nos faz retomar a idéia de uma “câmera-pele”, proposta por Luis Miranda (2008) ao analisar outro filme de Kawase, o média-metragem Caracol (Katatsumori), de 1994, no qual inclusive a própria mão da cineasta, num belíssimo plano em primeira pessoa, entra em quadro para acariciar o rosto da tia-avó filmado pela câmera.

Qualquer que seja o ponto de vista adotado, contudo, trata-se de um mergulho num outro registro perceptivo, não-ordinário, como afirma Felipe Bragança: “É a câmera que flutua, que flutua o tempo todo (não está na mão, está no vento). É um olhar que vai nos liberando do estado descritivo e vai nos deixando pairar por entre as coisas. Deixando o olhar vagar, feito vento, brisa, transpiração” (BRAGANÇA, 2007: 1).

Alternando momentos de flutuação com alguns planos fixos que localizem espacialmente a ação e permitam um certo caráter contemplativo (embora estes praticamente deixem de ser usados quando a ação se concentra nas trilhas quase impenetráveis da mata), Kawase faz com que a câmera opere uma costura sensorial por sobre essa zona de indiscernibilidade que é a Floresta. Contudo, é exatamente no uso dos planos fixos, distanciados, que Apichatpong Weerasethakul irá explorar um outro registro de ambigüidade: fazer confundir os corpos com a própria paisagem.

Em especial na segunda metade de Mal dos trópicos, onde se estabelece um jogo de perseguição sorrateira entre o soldado e o feiticeiro (ora nu, ora metamorfoseado em tigre), há uma necessidade de ambos os personagens em se ocultar junto aos troncos, cipós e arbustos, de modo a tentar surpreender o oponente. Vide o corpo esguio do feiticeiro, sempre à espreita, silencioso – não à toa, o principal vestígio de sua presença é a transmutação das pegadas humanas em felinas. Por outro lado, o jovem soldado aos poucos faz uso de técnicas militares de camuflagem, como se estivesse em combate, traçando estratégias que lhe garantam alguma vantagem quando chegar o embate final.

Há também toda uma preocupação na construção de uma paisagem sonora que intensifique esse amálgama entre corpos e paisagem: o som, repetido em ostinato, dos pássaros e primatas (durante o dia) e a interminável cantoria das cigarras (à noite), ao qual vão se confundindo, pouco a pouco, os raros sons humanos captados pelo rádio-comunicador, até que estes também se percam na densa e irrecusável parede sonora que se ergue por toda a floresta. Também as luzes artificiais aos poucos se confundem: a fraca lanterna, que a princípio permitia alguma possibilidade de explorar minuciosamente as fissuras e ranhuras da paisagem noturna, invisível a olho nu, confunde-se, mais adiante com o brilho de um vagalume desgarrado, a se juntar, por fim, ao enxame que ilumina, de maneira mágica, sobrenatural, a mesma árvore que, de maneira reconfortante, rodeava as peripécias do casal de amantes da primeira metade do filme.

Contudo, a lógica de camuflagem aos poucos vai se transfigurando: ao buscar imitar os animais da floresta (não apenas sonoramente, mas também corporalmente, ao rastejar e saltar para desviar de possíveis obstáculos em seu caminho), o próprio soldado vai também se bestializando, a ponto de ser inevitável, ao final do filme, assumir o locomover sinuoso do tigre, fazendo-se quadrúpede, em contato direto com o solo enlamaçado. E essa mutação da postura corporal é essencial para a troca de afetos que permeia a cena final, em que homem (soldado) e animal (o feiticeiro, agora sob a forma de um tigre), indiscerníveis seus status de presa e caçador, põem-se em estado de igualdade. Não à toa, nessa dissipação soberana dos limites de si (num sentido essencialmente Batailleano), empreendida pelo soldado, temos uma sucessão bastante intensa nos três últimos planos do filme: o olhar obstinado do tigre, em close, as listras de seu pêlo perdendo-se na escuridão noturna; o rosto trêmulo, palpitante e um tanto encharcado de suor do soldado, aceitando a dimensão trágica de seu destino, num amor incondicional a seu oponente; e o vento fazendo farfalhar as copas das árvores, reverberando as micro-trepidações do semblante humano, revelando-se assim, inesperado contraplano do que lhe antecede, metáfora de um rosto que se assume, enfim, como paisagem, um a fornecer o complemento inesperado das linhas e traços do outro, de seus transbordamentos e entropias.

Da fisionomia da paisagem

Erly Vieira Jr

Se retomarmos a noção de rostidade, proposta por Deleuze e Guattari em seu Mil Platôs, percebemos que rosto e paisagem são correlatos. Afinal, a individuação da imagem do rosto, superfície ao mesmo tempo de protuberâncias e reentrâncias, esculpida por luz e sombras, faz dele não somente um meio, mas um mundo desterriorializado, dotado da mesma natureza de artifício: “Não há rosto que não envolva uma paisagem desconhecida, inexplorada, não há paisagem que não se povoe de um rosto amado ou sonhado, que não desenvolva um rosto por vir ou já passado” (DELEUZE e GUATTARI, 1995: 39).

Se Nelson Brissac Peixoto nos recorda que, “vistos de perto, os rostos se transformam em paisagens de rugas, cílios e lágrimas” (2004: 69), podemos concluir que o close cinematográfico é, no cinema, um equivalente à rearticulação pictórica de rosto e paisagens. Como estas, ele não produz um objeto parcial, mas sim retira-o do seu lugar e tempo para tomá-lo em si mesmo: “O close se apropria das coordenadas espaço temporais das quais se abstrai: leva consigo um fragmento de céu, de paisagem ou de apartamento com o qual o rosto se compõe” (PEIXOTO, 2004: 65).

Talvez aqui coubesse retomar o conceito epsteiniano de fotogenia (cunhado na década de 20), essa propriedade que a imagem em movimento possuiria de revelar o aspecto poético das coisas e seres captados pela câmera. Pela fotogenia, um objeto em cena (e em especial no primeiro plano), dentro da diegese do filme, passa a fazer parte de um universo conotativo que subverte os significados cotidianos. Contudo, se para Epstein ela está associada a uma a epifania manifesta na imprecisão do instante e intensificada através do plano fechado e do encadeamento com outros planos[1], numa concepção metafísica bastante característica dos ethos poético que permeava a produção das vanguardas francesas no cinema mudo, nossa retomada desse conceito associa-se a uma reconfiguração da câmera como mediadora de uma experiência sensorial, assumidamente física, bastante característica do “cinema de fluxos”.

O húngaro Bela Bálazs, embora ainda situado num contexto que tende ao metafísico (final da década de 40), pensava o close do rosto humano como mediador de uma experiência espiritual manifesta visualmente, em que diversos conteúdos não-exprimíveis através da palavra emergiriam numa expressão facial[2]. Ao tornar a face equivalente à superfície da tela, esse tipo de enquadramento proporciona ao espectador uma experiência bastante afetiva, e muitas vezes transbordante e, porque não, desterritorializante. Daí a pergunta lançada por Jacques Aumont, em seu livro Du visage au cinema (publicado originalmente em 1992, e aqui citado na edição espanhola, El rostro en el cine, de 1998): um rosto em primeiro plano ainda é um rosto?

Se o primeiro plano potencializa os afetos que atravessam o rosto, ele também ressaltaria, para Balázs, sua natureza polifônica, uma vez que ele expressaria “acordes” de sentimentos (apud AUMONT, 1998: 85). Essa “polifonia do rosto”, ainda segundo o teórico húngaro, aproxima-se da simultaneidade de linhas melódicas da música polifônica para permitir ao rosto cinematográfico que diga várias coisas de uma única vez (daí a metáfora musical dos “acordes”), visto que o redimensionamento espaço-temporal conferido pelo close up o libertaria de uma escritura linear. Aumont (1998: 86) associa essa polifonia a uma espécie de bricolage de sentidos, expandindo e potencializando afetos que afloram simultaneamente na tela cinematográfica.

Ao aplicarmos essa reflexão à câmera-corpo de Kawase, sintomática de uma atitude que tende a um olhar háptico, ansioso por tocar, roçar a superfície da imagem, podemos concluir que a transmutação do primeiro plano do rosto em paisagem, operada num certo cinema contemporâneo, é uma possibilidade de se interagir com essa potência de corpos cujos afetos os põem em constante iminência de ignição.

Trata-se de uma assumida celebração da vida, ainda que os corpos estejam exaustos. Afinal, lembra-nos Felipe Bragança: “Um corpo cansado é o começo de um novo corpo… prazer ou perdição” (2008:1). No penúltimo plano de A floresta dos lamentos, temporariamente esgotada a possibilidade de resgate (o helicóptero que sobrevoa e se afasta do local onde ainda estão perdidos os protagonistas) temos um longo e demorado passeio, em enquadramento fechado e flutuante, pelos rostos de Machiko, num choro convulsivo que mistura exaustão física e desespero, e Shigeki, que aos poucos adormece onde supõe estar enterrada sua esposa, numa sensação de jornada cumprida. Machiko opera a delicada caixinha de música que seu companheiro de viagem trouxera consigo, emitindo um fiapo de música que denuncia o cansaço de seu corpo. A câmera retorna a seu rosto, enquadrado de perfil, olhando para o alto, misturado aos arbustos e pequenas plantas que compõem parte da densa vegetação. Folhagem e traços fisionômicos, como se fossem prolongamentos um do outro, palpitantes.

Pouco a pouco, muda o semblante da jovem, e o choro vai dando lugar a um suave sorriso, talvez iluminado por um raio de sol imaginado. Uma sutil modulação, que se faz imperceptível a princípio, para por fim, após longos e prazerosos segundos, mostrar-se irreversível. Uma fé renovada a emanar de seu corpo, exalando uma intensidade a ser absorvida pela epiderme do espectador, reforçada por um breve último plano: um enquadramento geral dos personagens, totalmente amalgamados à paisagem da floresta. Uma alegria (no sentido nietzschiano), essa “aprovação incondicional” (ROSSET, 2000) do ser e do estar no mundo, um gasto soberano que ao mesmo tempo nos extravia e reconecta ao mundo. Múltiplo, intenso e inesperado, multilinear e transbordante como a própria vida.

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[1] Vide Cañizal: “o primeiro plano de um revólver não é mais um revólver. Ao se transformar em personagem, ele é desejo ou remorso do ciúme, do fracasso, do suicídio” (1996: 354).

 

[2] O que nos faz recordar a citação de Jacques Aumont: “O rosto ordinário comunica, eventualmente seduz, mas seu papel é fazer circular palavras: senhas. O rosto em primeiro plano impressiona, fascina, é sempre um pouco Mabuse: impõe seu mundo.” (AUMONT, 1998: 97, tradução minha).

 

Sobre o espaço: Corpos e paisagens em trânsito

Textos: “De passagem: corpos em trânsito nas paisagens urbanas do cinema de fluxos contemporâneo” (Erly Vieira Jr), e “Meu amor, eu queria te dar um filme como este” (ambos de Felipe Bragança).

Exibição de trechos dos filmes Café Lumière (Hou Hsiao Hsien), A passarela se foi (Tsai Ming-Liang), Em busca da vida (Jia Zhang-Ke), Juventude em marcha (Pedro Costa).

Exibicão da segunda parte de Mal dos trópicos, de Apichatpong Weerasethakul (53 minutos).

De que formas a relação estabelecida entre a câmera e os corpos, numa certa vertente do cinema contemporâneo, possibilita novas concepções do espaço-tempo fílmico, em meio a uma complexa construção transcultural de fluidas “paisagens imaginadas” da contemporaneidade? Quando penso em filmes como A passarela se foi (The Skywalk is gone), de Tsai Ming-Liang, Café Lumière, de Hou Hsiao Hsien, Em busca da vida, de Jia Zhang-Ke e Juventude em marcha, de Pedro Costa, observo que a elaboração do espaço-tempo narrativo opera a partir dos deslocamentos e inserções dos corpos numa série de paisagens urbanas em constante reconfiguração.

 

Aproprio-me dos fundamentos desta estética para analisar, neste artigo, os diálogos estabelecidos entre a mobilidade (ou não) da câmera, e os deslocamentos dos corpos dos atores/personagens pelos espaços urbanos e as interações entre paisagens transculturais no contexto de cada um dos quatro filmes relacionados no início do texto. Minha análise enfatizará a preferência, nessas obras, por determinados enquadramentos e ângulos de câmera, os tempos inter e intra-seqüenciais, e as movimentações cênicas que contribuam para a instauração dessa concepção do tempo como experiência e sensorialidade apreensível pelo espectador.

 

Reforçarei também, nesta análise, um certo caráter de trânsito e transitoriedade, bastante evidenciado nesse conjunto de obras audiovisuais, tanto nos deslocamentos espaciais operados pelos personagens (os migrantes em Zhang-ke, em busca de oportunidades de trabalho em outras cidades; bem como os imigrantes no filme de Costa, ou ainda pessoas que vão e vem de diversos lugares nos filmes de Tsai e Hou), quanto dos deslocamentos operados no próprio espaço urbano, conjugando paisagens em constante mutabilidade – como a passarela “que não mais está lá” (bem como os vendedores ambulantes), em The skywalk is gone; o novo e asséptico conjunto habitacional para onde os imigrantes cabo-verdianos são obrigados a transferir sua residência, por conta de um projeto político-social governamental, em Juventude em marcha; os trens que vão e vem em Café Lumière, fazendo circularem afetos pela megalópole japonesa (cujas superlativas dimensões, ao mesmo tempo que impedem uma visão da cidade como um todo, permitem um explorar sensorial bastante acurado da pluralidade de paisagens que a compõem); e a cidade abandonada às pressas, para dar lugar à represa e a uma nova cidade, um tanto quanto desprovida das memórias e afetos da paisagem anterior, no filme Em busca da vida, bastante ilustrativo do avassalador (e pouco humanista) processo de reinvenção da China contemporânea, em busca de um lugar na globalização capitalista. Antes de partirmos para a análise dos filmes, contudo, cabe retomar uma reflexão sobre a relação entre corpo e paisagem urbana no contexto de um realismo sensório no cinema deste início de século.

Como contraponto às paisagens urbanas, discutiremos também a relação entre os corpos e a floresta no filme de Apichatpong Weerasethakul, Mal dos trópicos. Aqui, a correlação entre rosto e paisagem pode ser um ponto de partida bastante frutífero em nossa análise.

 

Textos de apoio

Em outubro, rolou na Caixa Cultural, no Rio de Janeiro, a mostra Primeiros Olhares, reunindo os filmes de estreia de doze diretores contemporâneos, como Pedro Costa, Lars Von Trier, Apichatpong Weerasethakul, Wong Kar-Wai, Beto Brant, Jia Zhang-Ke…

No catálogo da mostra, eu contribuí com um texto, que pode servir de apoio para a discussão da aula de sexta. Chama-se Olhares que reconfiguram fronteiras.

No blog da mostra, há ainda um texto incrível do Luiz Carlos de Oliveira Jr, da Contracampo, e uma bela reflexão do cineasta e crítico da revista Cinética, Eduardo Valente.

Basta clicar nos links.

 

ATENÇÃO! AULAS DESTA SEMANA!

Esta semana, conforme combinado anteriormente, teremos duas aulas:

• Na quinta-feira, aula normal, com o tema A experiência do tempo no cinema de fluxos, e exibição do longa Millennium Mambo, de Hou Hsiao-Hsien e de cenas de O céu de Suely, do brasileiro Karim Ainouz.

 

• Na sexta-feira, reposição da aula de 07/10, com o tema Paisagens transculturais no mundo globalizado, com exibição do filme O mundo, de Jia Zhang-ke.

 

 

Paisagens transculturais no mundo globalizado

Textos: Trecho do livro Terras e fronteiras no cinema político contemporâneo (Andréa França, Ed. 7Letras, 2003), além dos artigos “A imanência do exílio utópico” (Camila Vieira da Silva, apresentado no congresso da Intercom de 2008) e “Relatos de um certo Oriente” (Marcus Mello, publicado na revista gaúcha Teorema).

Exibição integral do filme O mundo, de Jia-Zhang-ke.

A partir da concepção de comunidades de sentimento transnacionais, proposta pelo indiano Arjun Appadurai em contraposição ao conceito moderno do “estado-nação”, iremos discutir como o cinema contemporâneo reconfigura a idéia de fronteira a partir da interação transversal entre paisagens culturais diversas, em especial na vertente que explora a idéia de uma estética cinematográfica do fluxo.

 

A experiência do tempo no cinema de fluxos

Textos: “Anotações sobre o plano-seqüência” (Erly Vieira Jr), “ O corpo que dança e o corpo dos filmes” (Luisa Marques) e “O corpo como cogito” (Júlio Bezerra).

Exibição integral de Millennium Mambo, de Hou Hsiao Hsien, e de trechos do filme O céu de Suely, de Karim Ainouz.

De que formas uma certa predileção pelo plano-seqüência, observada em uma certa vertente do cinema deste início de século, contribui para a construção de um espaço-tempo tão específico desse conjunto de filmes, em meio à complexa construção transnacional de fluidas “paisagens imaginadas” (APPADURAI, 2004) da contemporaneidade? Quando penso nos trabalhos de cineastas atuantes em países situados fora desse eixo (como o chinês Jia Zhang-ke, o taiwanês Hou Hsiao Hsien e o brasileiro Karim Ainouz, por exemplo), observo uma série de outras possibilidades de construção temporal, outras formas de se apreender o tempo como experiência e não como mero encadeamento linear/cronológico, como se fossem alternativas a uma certa tendência de homogeneização da experiência individual operada em escala global (e traduzida, de certa forma, em boa parte da produção cinematográfica hegemônica).

Aqui, aproprio-me da idéia de um “cinema de fluxos” para, neste artigo, analisar os usos do plano-seqüência em três filmes realizados nesta década (O mundo, de Jia Zhang-ke, Millennium Mambo, de Hou Hsiao Hsien e O céu de Suely, de Karim Ainouz), de modo a pensar certas perspectivas de se estabelecer um diálogo entre câmera e corpo do personagem, a partir dos dispositivos próprios a cada um desses filmes, dentro de uma concepção do tempo como experiência e sensorialidade apreensível pelo espectador, bastante característica dessa forma de se fazer cinema. A isso podemos somar uma composição de imagens e ambiências (inclusive muitas vezes dotada de uma forte componente transcultural) que valorizaria uma fluidez inter-seqüencial, num contexto no qual a elipse temporal (em especial a incerteza a respeito do tempo decorrido entre uma cena e outra) e a ambigüidade (tanto visual quanto narrativa) poderiam ser pensadas como opções estéticas centrais.

Aqui, vemos uma diferença bem demarcada com relação a três outras concepções do uso do plano-seqüência, situadas no contexto do cinema moderno. Não mais veículo de manifestação de um realismo revelatório marcado por uma continuidade narrativa e perceptiva (Bazin), nem um risco de naturalização da imagem cinematográfica a serviço do consumo (Pasolini) ou uma possibilidade de expressar uma cosmovisão de coletividade presente nas comunidades andinas (Sanjinés): no chamado “cinema de fluxo” da contemporaneidade, o plano-seqüência, embora assuma novamente um papel central, reconfigura-se desta vez como um dos mediadores possíveis entre as representações corporais e a diversidade dos tempos e espaços cotidianos. Essa mediação pode ser vista, por exemplo, na rigidez da câmera fixa de Jia Zhang-Ke, retratando o espaço asfixiante das metrópoles chinesas em que vivem seus personagens (em especial ao inseri-los num parque temático que reconstrói os principais cartões-postais do mundo globalizado), bem como na flutuação quase erótica da câmera (potencializada pelo uso dos planos fechados do rosto das protagonistas) nos filmes de Karim Ainouz e Hou Hsiao Hsien.

É nesse contexto que pretendo discutir o uso dos planos-seqüência nos três filmes a serem analisados, por trazerem, a meu ver, a proposta de construção de um tempo não-linear, marcado não mais por uma representação do encadeamento cronológico dos fatos, mas sim como uma experiência repleta de plenitudes e esvaziamentos, na qual os personagens (e, de certo modo, o espectador) estabelecem uma ligação corpórea e sensorial com o espaço em que a ação se desenrola. Um tempo-espaço múltiplo e fraturado, típico do que Andréa França, em seu livro Terras e fronteiras no cinema contemporâneo (2003), denominou de “novas narrativas dissensuais”, realizadas a partir de uma divergência (em lugar de convergirem para uma unidade), de uma noção deleuziana de tempo como série, “que deve gerar um devir como potencialização, um devir que transpõe e dissuade fronteiras, efetuando metamorfoses” (FRANÇA, 2003, p. 133).

Para a autora, a modulação serial permite travessias e ligações transversais, “em meio a uma narrativa cujo movimento libera-se de seu poder de síntese e reconhecimento para explorar devires insólitos, passagens afetadas pelo tempo” (FRANÇA, 2003, p. 135). Dessa forma, podemos pensar tais narrativas dissensuais como aberturas para uma experiência de mundo marcada não mais pela convergência de conflitos do cinema clássico, mas sim por movimentos de desterritorialização, “na transição de fronteiras e limites, sempre deslocáveis” (FRANÇA, 2003, p. 135). Nelas, o acontecimento é fabricado no próprio movimento do filme: “a imagem cinematográfica é o acontecimento, a sua metamorfose, porque ela o produz do seu próprio interior, nas passagens entre os espaços, os ritmos, as sonoridades, os deslocamentos” (FRANÇA, 2003, p. 140).

 

A intimidade da casa e da família

Textos: “De inquietudes e alumbramentos” (Erly Vieira Jr); “Lucrecia Martel e o benefício da incerteza” (Mendes/Pinto); “A tensão realista de Lucrecia Martel” (Julia Rebouças).

Exibição de curta-metragens brasileiros e de trechos do filme Pântano (Lucrecia Martel).

 

Uma pré-adolescente, moradora da favela de Heliópolis; um pós-adolescente da zona sul do Rio de Janeiro; uma manhã na vida de uma dona de casa de classe média-baixa recifense; o (talvez) último dia na vida de uma operária da periferia paulistana; uma mulher de meia-idade, de cujo braço passam a brotar folhas e espinhos. O que une esses personagens de cinco curtas-metragens aparentemente tão díspares entre si, a não ser o fato de protagonizarem estórias realizadas no Brasil, nos últimos cinco anos?

Talvez a resposta esteja no olhar microscópico lançado aos eventos banais do dia-a-dia que essas obras, em maior ou menor escala, oferecem ao espectador. Essa preferência por um cinema do cotidiano, de certa forma, aproxima-as daquilo que parte da crítica tem denominado “cinema de fluxo”. Trata-se de um cinema marcado pela ênfase numa reinserção corporal no espaço e tempo do cotidiano: uma relação em que o sensorial muitas vezes antecede o intelectual na construção narrativa, num redimensionamento da relação câmera/ator que justificaria tanto certa predileção de planos-seqüência em que o escoamento do tempo como duração e experiência (ou seja, uma produção de “eternos presentes” a cada plano) se torna claramente perceptível. Nesse contexto, as ações dos personagens seriam muito mais apreendidas como desencadeadoras de afetos e sensações do que julgamentos por parte do espectador. Aqui, a elipse temporal (em especial a incerteza a respeito do tempo decorrido entre uma cena e outra) e a ambigüidade visual e narrativa conduzem a um dispositivo de produção de incertezas, intensificado pela composição de imagens e ambiências a desarmarem o espectador, propondo uma imersão no espaço-tempo cênico através de uma nova relação do olhar que convida a primeiramente sentir, para apenas depois racionalizar.

A ênfase num “real em tom menor” (LOPES, 2007), quase sussurrado: no “cinema de fluxo”, também podemos identificar uma predileção em se direcionar o olhar da câmera para uma espécie de contemplação meditativa, uma macro-percepção do detalhe, criando assim uma zona de indistinção que convida o espectador a abrir-se para uma sensorialidade extra-ordinária, intuitiva, quase clarividente.

De certa maneira, acredito que esta seja uma chave para se traçar conexões e leituras possíveis a partir do conjunto de significações que emergem de obras como: Joyce (2006), de Caroline Leone; Depois das nove (2006), de Allan Ribeiro; Eletrodoméstica (2005), de Kleber Mendonça Filho; Um ramo (2007), de Marco Dutra e Juliana Rojas; e Corpo presente: Beatriz (2008), de Marcelo Toledo e Paolo Gregori. Esta aula pretende discutir como esse conjunto de curtas-metragens, realizados no Brasil a partir de 2005, trabalha a relação entre corpo, espaço e tempo na esfera cotidiana. Para tal empreitada, partirei do conceito bakhtiniano de “cronotopia” como possibilidade de se pensar os dispositivos que tais filmes lançam mão para traduzir uma certa diversidade de experiências espaço-temporais a que seus personagens estão submetidos, a partir de uma revisitação do próprio conceito de espaço e tempo no cotidiano.

 

O conceito bakhtiniano de cronotopo (elaborado entre 1936 e 1938 e apresentado postumamente nos artigos “Formas do tempo e do cronotopo no romance” e “O romance de aprendizagem na história do realismo”) pode ser bastante útil na compreensão dessa multidimensionalidade. Inspirado na física einsteiniana, Bakhtin ressalta a indissolubilidade entre tempo e espaço, cujos índices, na literatura, estariam fundidos num todo inteligível e concreto, no qual “o tempo condensa-se, comprime-se, torna-se artisticamente visível, e o espaço intensifica-se, penetra no movimento do tempo e da história” (BAKHTIN, 1988; 211).

Por permitir ler o “tempo no espaço” e perceber “o preenchimento do espaço sob a forma de um todo em formação, de um acontecimento” (BAKHTIN, 1992; 232), o cronotopo é aplicado por Leonor Arfuch no âmbito da intimidade, dentro de uma descoberta da interioridade como inquietude, desassossego que não é apenas palavra, corpo, imagem ou território, mas também tensionamento entre o público e o privado, no âmbito da confecção de uma identidade cultural.

Podemos associar a consolidação dessa dimensão da intimidade à ascensão do individual como valor hegemônico (Sennett, 1997; Dumont, 1993), a partir da emergência da classe burguesa nos primórdios das sociedades disciplinares da modernidade. Nesse contexto, observa-se a instauração de uma esfera onde o privado doméstico, já separado da produção (se pensarmos os espaços privados da casa, como o quarto, a alcova, o gabinete onde se produziam as escritas de si), articula-se ao íntimo, essa “zona incipiente” (Arfuch, 2005) de onde desponta a nova subjetividade moderna. A intimidade, assim, assume-se como a esfera que mais intensamente nos constitui: não mais uma idéia de privação, mas sim assumindo a dupla função de abranger o doméstico (tangível) e proteger o íntimo (intangível) do assédio de uma sociedade em que se acentuariam, cada vez mais, as rígidas normas de conduta.

Esse processo irá se desdobrar, na contemporaneidade, em uma complexa iconografia afetiva, que envolve uma obsessiva combinação de corpos e imagens (Arfuch, 2005: 245), na qual o espaço geográfico torna-se biográfico (2005: 248), aberto a uma multiplicidade em que cada presente da atualidade destaca das genealogias narrativas, por sobre a temporalidade da própria vida em geral (2005: 250). Assim sendo, o espaço íntimo da casa se desdobra numa série de cronotopos que traduzem uma experiência fragmentária, a partir de uma presença dos objetos, ao mesmo tempo global e pessoal, já que a própria mediação eletrônica operada pela televisão encampou para si a tarefa da “construção pública de uma ‘nova’ intimidade, que se oferece como um consumo cultural fortemente hierarquizado” (2005: 270).

Uma vez que espaço e tempo estão indissociados da experiência humana (a vida e os cenários nos quais ela se desenvolve), podemos pensar uma relação bastante peculiar entre essas duas categorias, no âmbito cotidiano, dotada de uma investidura afetiva que caracteriza a vivência do lar como um ponto de partida para diversos cronotopos, como os que identificaremos a seguir.

Primeiramente, o conforto da banalidade emoldura uma sucessão de pequenas ações cotidianas, cuja repetição, muitas vezes silenciosa, permeia diversos momentos de filmes como Depois das nove (com os pormenores da vivência compartilhada entre avó e neto num apartamento carioca) ou Eletrodoméstica (em que acompanhamos uma manhã na vida de uma dona de casa de classe média-baixa recifense na década de 90), bem como o dia inteiro na vida de uma operária da periferia metropolitana de São Paulo, em Corpo presente: Beatriz. Quase sempre são momentos de manuseio de objetos cotidianos, ações muitas vezes automaticamente executadas, quase invariáveis no decorrer dos dias, semanas meses. Como diz Blanchot, “O cotidiano tende sem cessar a entorpecer-se em coisas” (2007: 244).

 

 

Se essa estetização do cotidiano a partir da delicadeza não é novidade no cinema brasileiro, podemos ao menos identificar um cronotopo que, em diversos dos curtas-metragens aqui analisados, é uma constante: a dupla figuração da casa, ao mesmo tempo um espaço de intimidade e de disjuntura.

Assim, se, em Depois das nove, avó e neto pouco conversam ou demonstram afeto, podemos identificar uma convivência carinhosa, harmônica em seus silêncios, como afirma Talita Marçal: “um dos grandes méritos do curta é brincar com esta dicotomia distância e aproximação, sem abandonar a delicadeza.” (2008: 1).

Já no filme de Caroline Leone, Joyce maquia Larissa, a irmã mais nova. O barulho da vizinhança se faz muito presente, de modo que deduzimos ser um cômodo pequeno, numa residência idem, localizada talvez numa favela, certeza que se confirma nas breves tomadas externas que se sucedem. A casa modesta não nos passa uma sensação de pouco conforto, acentuada pela abundância de planos-detalhe e fechados, em enquadramentos cuja composição cênica é bastante carregada de tensionamento, como nas cenas do preparo dos alimentos e da coreografia executada pelas duas garotas em frente à televisão.

Em contraposição, temos a casa em que se desenvolve o curta-metragem de Kleber Mendonça Filho, Eletrodoméstica, verdadeiro espaço de produção de alumbramentos, tanto para a protagonista quanto para o espectador. Nela, sucedem-se ações corriqueiras, numa pulsação narrativa marcada pelo barulho ritmado da máquina de lavar, pela contagem regressiva no visor do aparelho de microondas, e pelo timer do relógio de pulso, insistentemente consultado. Máquinas que, contudo, também proporcionam brechas para o esgarçamento dessas microrritmias. A repetição dos planos da máquina de lavar, em especial as roupas girando pelo visor, e o detalhe do sabão em pó descontroladamente derramado para a lavagem, por exemplo, evocam e antecipam o orgasmo final da dona-de-casa, proporcionado pelo mesmo eletrodoméstico, quando este executa a operação de centrifugar. Da mesma forma, o aspirador de pó, que durante boa parte do filme emite um ruído obsedante, também serve para ocultar o deleite escondido de se fumar um cigarro de maconha, inclusive sugando a guimba para seu interior, além de proporcionar prazeres táteis à mulher, pela sucção da pele do braço e do rosto que, contudo, não servem para o filho; este reage aterrorizado, quando sua mãe, com a percepção alterada pelo recente consumo de THC, tenta repetir a brincadeira de sucção com ele.

No filme de Marco Dutra e Juliana Rojas, Um ramo, o espaço da casa, de início confortável, vai se esvaziando dessa função, sendo-nos apresentado cada vez mais de relance, à medida que a situação insólita vivida pela protagonista torna-se insustentável. Esse esvaziamento da casa também pode ser notado em Corpo presente: Beatriz. Ao acompanharmos as pequenas ações da jovem operária, mãe e tatuadora straight edge, os ambientes domésticos são vistos de relance, cumprindo uma função de propulsionar o corpo da protagonista para o embate com os outros ambientes com os quais ela interagirá no decorrer do dia. Contudo, esses espaços, um a um, vão se tornando palco de progressivos esvaziamentos de seus sentidos originais. A impressão é de que o dia nunca termina. Tantas pequenas coisas se sucedem e nunca anoitece. Esse tempo que nunca passa e que contamina o espectador é reforçado pela opção dos diretores Paolo Gregori e Marcelo Toledo em fazer da câmera um elemento a constatar a presença fantasmagórica do corpo da protagonista nesses espaços todos.

 

É também do banal que se configura o ponto de partida da trama de Um ramo: a dona de casa que limpa cuidadosamente a casa, e tenta afugentar o pequeno pássaro pousado na cabeceira da cama (inexplicável, mas ainda assim corriqueiro). Ações corriqueiras, em meio às quais irrompe o fantástico, porém sem grandes alardes. A primeira folha brota do braço da dona-de-casa imediatamente após a cartela de créditos inicial, com o título do filme.

No curta-metragem dirigido por Marco Dutra e Juliana Rojas, nada é tratado como se fosse extraordinário. Lida-se com esse brotamento de folhas e espinhos como se fosse um sangramento sem fim, uma patologia a ser circunscrita pelo domínio da medicina, nunca como uma espetacularização do sobrenatural, espécie de sinal místico, ou coisa do gênero. Tenta-se, ainda que causando algum estranhamento, lidar com o fato de que cresce madeira e folhagem no corpo da protagonista, tentando-se ao máximo manter a naturalidade e o fluxo da multidimensionalidade cotidiana. Mais uma vez, prevalecem a opção por um registro não-psicologizante da narrativa e um certo distanciamento proporcionado pelo uso discreto da câmera fixa, ao mesmo tempo seca e intimista, de natureza não-interventiva.

Subvertem-se, contudo, os atos mais corriqueiros, agora ressignificados pelo contato com o insólito: a intimidade do casal que lê na cama antes de dormir, e que invariavelmente entrega-se ao ritual de espremer os cravos e espinhas um do outro, transmuta-se numa tentativa de se contornar a perplexidade ao constatar o surgimento de espinhos nas costas da mulher. O médico crê ser um tipo de acne. Ledo engano. A fertilidade feminina aqui assume uma mutação inesperada (e tão bela, dolorosa e transbordante quanto) e que a todo custo Clarisse tentará controlar, ainda que seja tão impossível contê-la quanto seria estancar o fluxo da vida cotidiana.

Incapaz de contar às outras pessoas o que acontece com seu corpo, a professora Clarisse tenta manter o rumo de sua vida numa aparente normalidade: tenta substituir o peixe morto no aquário do filho por outro, sensibiliza-se com a notícia de uma baleia encalhada na praia, tenta conversar amenidades com a mãe de uma aluna, entre as gôndolas do supermercado (ainda que ela esteja lá para adquirir algodão, esparadrapo e navalhas que lhe ajudem a impedir o crescimento da planta em seu próprio corpo).

Assim, acompanhamos o desgaste e florescimento de um corpo, constantemente ressignificado na experiência vivenciada pela personagem, e que se desdobra numa outra experiência narrativa, fruída minuciosamente pelo espectador. Aqui o registro é o presente, porém um presente em que o insólito é tratado com certa naturalidade. E é nele que se operam as transições entre espaços-tempos possíveis na narrativa, em especial no cotidiano de uma casa que aos poucos vai se tornando desconfortável para Clarissa (exceto pela privacidade absoluta do banheiro, único espaço intransponível para os outros personagens – mas não para o espectador), e na paradoxal ansiedade que aflige a protagonista fora do espaço doméstico, ávida por retornar para a calma de um lar não mais tão doce assim.

 

 

 

Corpos e afetos no cinema contemporâneo

Textos a serem discutidos: “O que é um plano?” (Pascal Bonitzer); “Que plano é esse?” (Lalanne), “Que plano é esse? (a continuação)” (Joyard)

Críticas do filme Fim dos tempos (revistas Contracampo e Cinética)

“Como organizar bons encontros? Sobre os afetos e os corpos em Shara, de Naomi Kawase”, de Camila Vieira da Silva (artigo inédito)

Exibição do filme Fim dos tempos (2008), de M. Night Shyamalan.

Exibicão de trechos dos filmes Shara (2003), de Naomi Kawase, e Maria Antonieta (2006), de Sofia Coppola

Para pensar o redimensionamento da relação entre corpos filmados e câmera, operada numa certa vertente do cinema contemporâneo, faz-se necessário levar em consideração a pluralidade dos afetos (no sentido Spinoziano do termo) que emanam desse contato. Aqui, a reinserção do corpo na imagem fílmica dota-o da capacidade de se constituir como “espaço de construção de sentidos, de investigação e criação de novas realidades” (para usar a expressão do pesquisador e crítico Julio Bezerra). O próprio retorno a uma atitude de crença na imagem pede uma nova postura não só espectatorial, mas também narrativa: daí pensarmos numa “câmera-corpo”, como nos propõe o texto de Camila Vieira da Silva,  a apreender sensorialmente a intensidade da experiência que captura, possibilitando uma mediação pulsante junto ao espectador contemporâneo.

Cabe a essa câmera escoar por entre o transbordamento de afetos entre todos esses corpos filmados e o próprio corpo do espectador, investigando o “gasoso da imagem”: definido por Camila Silva como aquilo que lhe é invisível, mas que a atravessa como uma disposição sensorial. Passeando por entre os espaços, sem nunca buscar cristalizar ou petrificar as transições e nuances de intensidades decorrentes desse encontro entre corpos diversos, essa câmera vai construindo uma relação bastante física com o mundo que retrata. Daí a autora apresentar o conceito de uma câmera-corpo, ora letárgica, ora em estado de embriaguez, produzindo imagens plenas de leveza e estranhamento, em seu processo de detectar fendas e fissuras: “a compreensão do cinema como um corpo, na medida em que a câmera se comporta como um corpo sensível em contato com outros corpos que compõem a matéria filmada (objetos cênicos, os corpos dos atores, etc)” (SILVA, 2009: 2).

Muito desa investigação sensorial e afetiva da câmera-corpo pode ser percebida, por exemplo, na seqüência do Festival Basara.

Já o filme de Sofia Coppola oferece uma outra perspectiva para esse transbordamento de afetos, fazendo um contraponto com o filme de Naomi Kawase. Contudo, uma coisa que aproxima os dois filmes é a importância dada ao plano como lugar primeiro de construção dessa relação entre câmera e corpo. Uma série de textos publicados entre 2002 e 2003 na Cahiérs du Cinéma busca perceber as diversas dimensões dessa retomada do plano como espaço de construção de uma radicalidade da visão cinematográfica neste início de século. Tal idéia, que configuraria a hipótese de um certo “cinema de fluxos”,  inicia-se no artigo Plan contre flux, de Stéphane Bouquet (n. 566, março de 2002), e irá se desenvolver pelos artigos de Jean-Marc Lalanne (n. 569, junho de 2002) e Olivier Joyard ( n. 580, maio de 2003).

Os artigos de Lalanne e Joyard, inclusive, assumem em seu título um diálogo com o fundamental texto de Pascal Bonitzer (“O que é um plano?”). Contudo, se no artigo de Bonitzer a preocupação é demarcar o papel do plano no cinema moderno, cabe a Lalanne e Joyard investigar que mutações o estatuto do plano teria sofrido neste início de século.  A análise de  Joyard, ao cunhar o termo “plano-conceito sentimental”, aprofunda algumas dessas questões, como as que transcrevo abaixo:

A fiação se transformou em experiência empática mas não fusional do olhar: os longos travellings de Gus Van Sant e Naomi Kawase têm em comum o fato de serem ao mesmo tempo universos fechados e verdadeiramente infinitos, principalmente porque eles contêm suas próprias elipses. O princípio da repetição de uma mesma cena sob um ângulo diferente, que funda a narração de Elefante, se acompanha de uma  liberação imediata do espaço circunscrito por nosso olhar: o plano não é mais um mergulho subjetivo no mundo de um personagem. O que marca o fim de um plano no filme é apenas raramente a decisão do personagem, sua chegada a um destino, mas a intervenção de elementos exteriores: um adolescente passa no quadro, um acontecimento se produz, e o filme se bifurca acompanhando um outro trajeto, segundo o mesmo modo visual. A idéia de uma “boa duração” e da construção do plano como um crescendo não mais acontece em Elefante: uma temporalidade difusa se inventa, um ritmo novo que não tem nem começo nem fim.

Por fim, chegamos ao filme de M. Night Shyamalan, realizado em 2008. Espécie de “ovni” no cinema industrial norte-americano, por sua narrativa deliberadamente afrouxada e pouco afeita às relações de causa-conseqüência ou a concepções psicologizantes de personagem e ação dramática (embora não rompa totalmente com elas), Fim dos tempos é o tipo de filme que, se não necessariamente partilha de uma estética do fluxo e da sensação (como também Maria Antonieta), decerto dialoga com alguns dos procedimentos narrativos/estéticos a ela associados. Assim sendo, proponho pensarmos, no debate após a exibição do longa de Shyamalan, como a construção afetiva se sobrepõe à racionalidade, neste caso. Talvez um ponto de partida seja pensar como esse processo se faz a partir de uma concepção bastante peculiar do plano: nem tão próxima do formato do cinema clássico, tampouco da estética autoral moderna que pregava Bonitzer, mas também sem aderir às concepções apresentadas pelos postulantes do “cinema de fluxo”. Talvez um hibridismo entre alguns aspectos dessas três vertentes. Ou não.