Cada aluno deverá entregar um artigo de sua autoria, com no mínimo 8 (oito) páginas(incluindo bibliografia) e máximo de 15 (quinze) páginas sobre alguma reflexão sobre os assuntos e filmes estudados neste semestre. O artigo deverá seguir as normas ABNT (não precisa ter capa nem folha de rosto, o resumo é opcional, e o corpo do texto deverá ser times new roman 12 ou arial 11, espaçamento 1,5, alinhamento justificado, etc etc etc).

A data de entrega será dia 03 de dezembro. Como não haverá aula nesse dia, os alunos deverão deixar seus trabalhos no meu escaninho, na Sala de Professores do Depcom/Ufes. Não aceitarei trabalhos enviados por e-mail (somente impressos). No dia 04, ao meio-dia, eu recolherei todos os trabalhos que estiverem no meu escaninho, para efetuar a correção.

Os trabalhos corrigidos serão devolvidos aos alunos na aula do dia 10 de dezembro.

A nota final será a nota do artigo. Quem obtiver menos que 7,0 terá que refazê-lo, como nota de prova final.

Nosso curso termina no dia 10 de dezembro. O cronograma das últimas aulas segue abaixo:

 

26/11 – Aula 15 – À flor da pele: Corpo, sensorialidade e experiência.

Textos:  “Catarse feito cafuné”, de Felipe Bragança; “Algumas palavras sobre três filmes de Apichatpong Weerasethakul”, de Erly Vieira Jr.

Exibição integral do filme Floresta dos lamentos, de Naomi Kawase. Debate sobre o filme de Naomi Kawase e sobre Mal dos trópicos, de Apichatpong Weerasethakul, exibido na aula anterior.

03/12 – Não haverá aula (Vitória Cine Vídeo).

10/12  – Aula Final

Entrega dos trabalhos finais corrigidos e exibição de Síndromes e um século, de Apichatpong Weerasethakul, seguida de debate.

Textos:  “Catarse feito cafuné”, de Felipe Bragança; “Algumas palavras sobre três filmes de Apichatpong Weerasethakul”, de Erly Vieira Jr.

Exibição integral do filme Floresta dos lamentos, de Naomi Kawase.

(também será comentado o filme exibido na aula anterior: Mal dos trópicos, de Apichatpong Weerasethakul)

Os transbordamentos de uma paisagem em fluxo

Erly Vieira Jr


Se a idéia de um mundo em constante fluxo não é novidade (basta pensarmos em Heráclito de Éfeso), talvez a falência de um pensamento da modernidade calcado na idéia de solidez tenha nos permitido retomar a metáfora para pensar o contínuo devir de uma outra modernidade, essencialmente volátil. Afinal, o fluxo é característica primeira dos fluidos, sem forma fixa ou estável, em constante estado de trânsito/transitoriedade. Daí adotar o conceito de fluxo para se pensar a estética contemporânea, como contraponto aos discursos estéticos da tradição, “que pregam a forma fixa e perene: índices da beleza, da objetividade e do princípio de verossimilhança” (ARANTES e BRAGA, 2007:2-3).

Dos quatro conceitos que marcam a idéia do “informe” (formless), proposta por Rosalind Krauss e Yve-Alain Bois como uma crítica ao discurso modernista das artes, talvez o que melhor possa traduzir esse “estado das coisas” seja a idéia de entropia (entropy), assumidamente calcada no pensamento transgressivo de Georges Bataille. Conceito emprestado da termodinâmica, que a define como uma grandeza utilizada para medir a energia que não pode ser reaproveitada como trabalho, a entropia rompe com uma certa ontologia modernista que pede uma obra com começo e fim definidos, em que qualquer desordem seja reabsorvida por esses mesmos limites. Contudo, o pensamento batailleano, longe de aceitar essa idéia de homogeneidade no espaço-tempo hegemônica desde o renascimento, está calcado numa lógica da experiência como excesso, deslimite, transbordamento de energias que escapem ao racional, despertando potencialidades e sensibilidades ainda desconhecidas, a serem experimentadas durante os estados de êxtase.

Gastar-se como o sol, que se dá sem jamais receber – daí ser ele um modelo de potência e gasto para Bataille: eis a essência da soberania (conceito central no pensamento do filósofo), essa vontade de poder que intensifica a si própria, obtida nos limites do possível através da experiência interior. Trata-se de uma experiência que não tem outro fim senão em si mesma: esse estado daquilo que nos escapa, e ao mesmo tempo nos desnuda, “um não-saber essencial ao saber” (WARIN, 1994: 42), que suprime sujeito e objeto. Esse tipo de experiência estaria vinculada ao gasto pródigo e desmedido de energia, numa concepção de poder e riqueza radicalmente oposta à acumulação capitalista. Trata-se de uma recusa à conservação e ao limite, um transbordamento do ser que conduziria o homem a um “lugar de extravio” (BATAILLE, 1991: 11), uma cegueira dos sentidos, um desnortear que provocaria transformações profundas na imagem de si, e em suas significações – o estado de nudez, de “súplica sem resposta” (1991 :14) que o filósofo o tempo inteiro afirma em sua obra.

Krauss e Bois vão retomar essa valorização do gasto e do transbordamento de toda e qualquer fronteira e homogeneidade, proposta por Bataille, em especial a idéia de entropia como degradação do excesso de energia, traço que desestabiliza o binarismo forma/conteúdo (CVORO, 2002). Aplicando essa concepção à estética de fluxos da contemporaneidade, podemos afirmar que essa idéia de um transbordamento de energias (e, porque não, de afetos dos corpos que percorrem os espaços) pede uma nova postura da câmera, agora assumida como um corpo a transitar pela heterogeneidade e fragmentação de um espaço contemporâneo que opera a partir de constantes reconexões e mobilidades. Câmera-corpo, a mediar tais excessos, intensificando a experiência sensorial e relacional a que o espectador é convidado a participar: uma fruição que não se exige rigidamente delimitada, exatamente por estar marcada por irrupções e transbordamentos que lhe são inerentes.

Se, nesse caso, a paisagem urbana, atravessada por incontáveis microfluxos, permanente e rizomaticamente reconectados, oferece-se como exemplo mais óbvio dessa condição (daí o foco que diversos cineastas contemporâneos, como Zhang-Ke, Tsai Ming Liang, Pedro Costa e Hou Hsiao Hsien, dentre outros, dedicam a essa categoria), há uma outra modalidade que nos permite apreender melhor essa lógica da entropia, exatamente por ser constituída de tantas instâncias misteriosamente fascinantes aos órgãos do sentido: as paisagens da floresta.

Em seu livro Paisagem e memória, Simon Schama (1996) retoma o sentido da floresta em duas tradições (a pagã e a judaica), que se aproximam ao perceberem-na como nascedouro da civilização, ou seja, um retorno à origem de nosso lugar no mundo. Essa associação da floresta com um estágio pré-cultural/pré-civilizatório tem funcionado, nas artes, como uma espécie de chave para pensá-la como um cronotopo (unidade espaço-temporal, no sentido bakhtiniano) intimamente associado a um estado das coisas em que o irracional, o mágico e o sensorial irrompem como forças-motrizes narrativas. No caso do “cinema de fluxos”, isso fica explícito nos significados a ela atribuído nos filmes de cineastas como Apichatpong Weerasethakul (Eternamente sua, de 2002 e Mal dos trópicos, realizado em 2004) e Naomi Kawase (em especial Floresta dos lamentos, de 2007).

Aqui, a floresta tem sempre um papel revelatório, a partir da transição para um espaço-tempo bastante diverso da racionalidade cronológica urbana. Em Eternamente sua, temos a imersão num presente ao mesmo tempo eterno e fugidio, em que o ritmo dos corpos dos amantes, sempre contemplado à distância pela câmera, desenvolve-se a partir das mínimas pulsações que atravessam a paisagem. Já em Mal dos trópicos, a ligação corpo-natureza que vai se estabelecer na segunda parte (o episódio do feiticeiro), está submetida a um espaço-tempo do fantástico e do espiritual, sob o caráter de pensamento mágico que estrutura as lendas e tradições místicas. A floresta dos lamentos, por sua vez, estabelece-se em um registro mais realista, quase documental, acentuado por um uso da mobilidade da câmera na mão, ora próxima, ora distanciada, que sempre parece estar, aos olhos do espectador, como um corpo que respira.

Afinal, a paisagem múltipla da floresta, simultaneamente macro e microscópica, transitando entre o estável (o sempre estar-lá) e o instável (os diversos elementos que a atravessam, cada qual num ritmo próprio), permite conjugar afetivamente o ver sensorial e o olhar racional de que nos fala Sérgio Cardoso (1997). Ao mesmo tempo em que suas colossais dimensões fazem imergir o corpo do espectador em meio às ambiências, atravessando-o por uma pluralidade de intensidades, recordemos que ela também é esquadrinhada por um olhar (e uma subjetividade) que, na impossibilidade de apreendê-la em sua totalidade, opera por recortes perceptivos, localizáveis, a partir dos quais o sujeito pode atribuir sentido à experiência vivenciada. Por ser simultaneamente perene e provisória (tanto pela possibilidade de intervenção predatória do homem quanto pela sua sazonalidade, e pelos próprios ritmos internos dos incontáveis ciclos de vida que engloba em seu ecossistema), a floresta faz-se espaço bastante propício para uma construção narrativa, característica do “cinema de fluxos”, em que a percepção ordinária de espaço e tempo sejam constantemente postas em questão.

Daí a câmera-corpo com que Kawase registra o périplo da jovem Machiko e do viúvo Shigeki, a se perderem pela mata densa em terreno bastante acidentado, como se o espectador observasse tudo sorrateiramente, à espreita, feito algum animal acompanhando a vítima, mas também dando a impressão, vez por outra, de compartilharmos do ponto de vista do espírito da esposa, a acompanhar de longe o eterno amado e garantir-lhe conforto espiritual em sua imprevisível jornada. Em outros momentos, essa câmera aproxima-se dos corpos, quase a roçá-los, num desejo de experimentá-los tatilmente, que nos faz retomar a idéia de uma “câmera-pele”, proposta por Luis Miranda (2008) ao analisar outro filme de Kawase, o média-metragem Caracol (Katatsumori), de 1994, no qual inclusive a própria mão da cineasta, num belíssimo plano em primeira pessoa, entra em quadro para acariciar o rosto da tia-avó filmado pela câmera.

Qualquer que seja o ponto de vista adotado, contudo, trata-se de um mergulho num outro registro perceptivo, não-ordinário, como afirma Felipe Bragança: “É a câmera que flutua, que flutua o tempo todo (não está na mão, está no vento). É um olhar que vai nos liberando do estado descritivo e vai nos deixando pairar por entre as coisas. Deixando o olhar vagar, feito vento, brisa, transpiração” (BRAGANÇA, 2007: 1).

Alternando momentos de flutuação com alguns planos fixos que localizem espacialmente a ação e permitam um certo caráter contemplativo (embora estes praticamente deixem de ser usados quando a ação se concentra nas trilhas quase impenetráveis da mata), Kawase faz com que a câmera opere uma costura sensorial por sobre essa zona de indiscernibilidade que é a Floresta. Contudo, é exatamente no uso dos planos fixos, distanciados, que Apichatpong Weerasethakul irá explorar um outro registro de ambigüidade: fazer confundir os corpos com a própria paisagem.

Em especial na segunda metade de Mal dos trópicos, onde se estabelece um jogo de perseguição sorrateira entre o soldado e o feiticeiro (ora nu, ora metamorfoseado em tigre), há uma necessidade de ambos os personagens em se ocultar junto aos troncos, cipós e arbustos, de modo a tentar surpreender o oponente. Vide o corpo esguio do feiticeiro, sempre à espreita, silencioso – não à toa, o principal vestígio de sua presença é a transmutação das pegadas humanas em felinas. Por outro lado, o jovem soldado aos poucos faz uso de técnicas militares de camuflagem, como se estivesse em combate, traçando estratégias que lhe garantam alguma vantagem quando chegar o embate final.

Há também toda uma preocupação na construção de uma paisagem sonora que intensifique esse amálgama entre corpos e paisagem: o som, repetido em ostinato, dos pássaros e primatas (durante o dia) e a interminável cantoria das cigarras (à noite), ao qual vão se confundindo, pouco a pouco, os raros sons humanos captados pelo rádio-comunicador, até que estes também se percam na densa e irrecusável parede sonora que se ergue por toda a floresta. Também as luzes artificiais aos poucos se confundem: a fraca lanterna, que a princípio permitia alguma possibilidade de explorar minuciosamente as fissuras e ranhuras da paisagem noturna, invisível a olho nu, confunde-se, mais adiante com o brilho de um vagalume desgarrado, a se juntar, por fim, ao enxame que ilumina, de maneira mágica, sobrenatural, a mesma árvore que, de maneira reconfortante, rodeava as peripécias do casal de amantes da primeira metade do filme.

Contudo, a lógica de camuflagem aos poucos vai se transfigurando: ao buscar imitar os animais da floresta (não apenas sonoramente, mas também corporalmente, ao rastejar e saltar para desviar de possíveis obstáculos em seu caminho), o próprio soldado vai também se bestializando, a ponto de ser inevitável, ao final do filme, assumir o locomover sinuoso do tigre, fazendo-se quadrúpede, em contato direto com o solo enlamaçado. E essa mutação da postura corporal é essencial para a troca de afetos que permeia a cena final, em que homem (soldado) e animal (o feiticeiro, agora sob a forma de um tigre), indiscerníveis seus status de presa e caçador, põem-se em estado de igualdade. Não à toa, nessa dissipação soberana dos limites de si (num sentido essencialmente Batailleano), empreendida pelo soldado, temos uma sucessão bastante intensa nos três últimos planos do filme: o olhar obstinado do tigre, em close, as listras de seu pêlo perdendo-se na escuridão noturna; o rosto trêmulo, palpitante e um tanto encharcado de suor do soldado, aceitando a dimensão trágica de seu destino, num amor incondicional a seu oponente; e o vento fazendo farfalhar as copas das árvores, reverberando as micro-trepidações do semblante humano, revelando-se assim, inesperado contraplano do que lhe antecede, metáfora de um rosto que se assume, enfim, como paisagem, um a fornecer o complemento inesperado das linhas e traços do outro, de seus transbordamentos e entropias.

Da fisionomia da paisagem

Erly Vieira Jr

Se retomarmos a noção de rostidade, proposta por Deleuze e Guattari em seu Mil Platôs, percebemos que rosto e paisagem são correlatos. Afinal, a individuação da imagem do rosto, superfície ao mesmo tempo de protuberâncias e reentrâncias, esculpida por luz e sombras, faz dele não somente um meio, mas um mundo desterriorializado, dotado da mesma natureza de artifício: “Não há rosto que não envolva uma paisagem desconhecida, inexplorada, não há paisagem que não se povoe de um rosto amado ou sonhado, que não desenvolva um rosto por vir ou já passado” (DELEUZE e GUATTARI, 1995: 39).

Se Nelson Brissac Peixoto nos recorda que, “vistos de perto, os rostos se transformam em paisagens de rugas, cílios e lágrimas” (2004: 69), podemos concluir que o close cinematográfico é, no cinema, um equivalente à rearticulação pictórica de rosto e paisagens. Como estas, ele não produz um objeto parcial, mas sim retira-o do seu lugar e tempo para tomá-lo em si mesmo: “O close se apropria das coordenadas espaço temporais das quais se abstrai: leva consigo um fragmento de céu, de paisagem ou de apartamento com o qual o rosto se compõe” (PEIXOTO, 2004: 65).

Talvez aqui coubesse retomar o conceito epsteiniano de fotogenia (cunhado na década de 20), essa propriedade que a imagem em movimento possuiria de revelar o aspecto poético das coisas e seres captados pela câmera. Pela fotogenia, um objeto em cena (e em especial no primeiro plano), dentro da diegese do filme, passa a fazer parte de um universo conotativo que subverte os significados cotidianos. Contudo, se para Epstein ela está associada a uma a epifania manifesta na imprecisão do instante e intensificada através do plano fechado e do encadeamento com outros planos[1], numa concepção metafísica bastante característica dos ethos poético que permeava a produção das vanguardas francesas no cinema mudo, nossa retomada desse conceito associa-se a uma reconfiguração da câmera como mediadora de uma experiência sensorial, assumidamente física, bastante característica do “cinema de fluxos”.

O húngaro Bela Bálazs, embora ainda situado num contexto que tende ao metafísico (final da década de 40), pensava o close do rosto humano como mediador de uma experiência espiritual manifesta visualmente, em que diversos conteúdos não-exprimíveis através da palavra emergiriam numa expressão facial[2]. Ao tornar a face equivalente à superfície da tela, esse tipo de enquadramento proporciona ao espectador uma experiência bastante afetiva, e muitas vezes transbordante e, porque não, desterritorializante. Daí a pergunta lançada por Jacques Aumont, em seu livro Du visage au cinema (publicado originalmente em 1992, e aqui citado na edição espanhola, El rostro en el cine, de 1998): um rosto em primeiro plano ainda é um rosto?

Se o primeiro plano potencializa os afetos que atravessam o rosto, ele também ressaltaria, para Balázs, sua natureza polifônica, uma vez que ele expressaria “acordes” de sentimentos (apud AUMONT, 1998: 85). Essa “polifonia do rosto”, ainda segundo o teórico húngaro, aproxima-se da simultaneidade de linhas melódicas da música polifônica para permitir ao rosto cinematográfico que diga várias coisas de uma única vez (daí a metáfora musical dos “acordes”), visto que o redimensionamento espaço-temporal conferido pelo close up o libertaria de uma escritura linear. Aumont (1998: 86) associa essa polifonia a uma espécie de bricolage de sentidos, expandindo e potencializando afetos que afloram simultaneamente na tela cinematográfica.

Ao aplicarmos essa reflexão à câmera-corpo de Kawase, sintomática de uma atitude que tende a um olhar háptico, ansioso por tocar, roçar a superfície da imagem, podemos concluir que a transmutação do primeiro plano do rosto em paisagem, operada num certo cinema contemporâneo, é uma possibilidade de se interagir com essa potência de corpos cujos afetos os põem em constante iminência de ignição.

Trata-se de uma assumida celebração da vida, ainda que os corpos estejam exaustos. Afinal, lembra-nos Felipe Bragança: “Um corpo cansado é o começo de um novo corpo… prazer ou perdição” (2008:1). No penúltimo plano de A floresta dos lamentos, temporariamente esgotada a possibilidade de resgate (o helicóptero que sobrevoa e se afasta do local onde ainda estão perdidos os protagonistas) temos um longo e demorado passeio, em enquadramento fechado e flutuante, pelos rostos de Machiko, num choro convulsivo que mistura exaustão física e desespero, e Shigeki, que aos poucos adormece onde supõe estar enterrada sua esposa, numa sensação de jornada cumprida. Machiko opera a delicada caixinha de música que seu companheiro de viagem trouxera consigo, emitindo um fiapo de música que denuncia o cansaço de seu corpo. A câmera retorna a seu rosto, enquadrado de perfil, olhando para o alto, misturado aos arbustos e pequenas plantas que compõem parte da densa vegetação. Folhagem e traços fisionômicos, como se fossem prolongamentos um do outro, palpitantes.

Pouco a pouco, muda o semblante da jovem, e o choro vai dando lugar a um suave sorriso, talvez iluminado por um raio de sol imaginado. Uma sutil modulação, que se faz imperceptível a princípio, para por fim, após longos e prazerosos segundos, mostrar-se irreversível. Uma fé renovada a emanar de seu corpo, exalando uma intensidade a ser absorvida pela epiderme do espectador, reforçada por um breve último plano: um enquadramento geral dos personagens, totalmente amalgamados à paisagem da floresta. Uma alegria (no sentido nietzschiano), essa “aprovação incondicional” (ROSSET, 2000) do ser e do estar no mundo, um gasto soberano que ao mesmo tempo nos extravia e reconecta ao mundo. Múltiplo, intenso e inesperado, multilinear e transbordante como a própria vida.


[1] Vide Cañizal: “o primeiro plano de um revólver não é mais um revólver. Ao se transformar em personagem, ele é desejo ou remorso do ciúme, do fracasso, do suicídio” (1996: 354).

 

[2] O que nos faz recordar a citação de Jacques Aumont: “O rosto ordinário comunica, eventualmente seduz, mas seu papel é fazer circular palavras: senhas. O rosto em primeiro plano impressiona, fascina, é sempre um pouco Mabuse: impõe seu mundo.” (AUMONT, 1998: 97, tradução minha).

Textos: “De passagem: corpos em trânsito nas paisagens urbanas do cinema de fluxos contemporâneo” (Erly Vieira Jr), e “Meu amor, eu queria te dar um filme como este” (ambos de Felipe Bragança).

Exibição de trechos dos filmes Café Lumière (Hou Hsiao Hsien), A passarela se foi (Tsai Ming-Liang), Em busca da vida (Jia Zhang-Ke), Juventude em marcha (Pedro Costa).

Exibicão da segunda parte de Mal dos trópicos, de Apichatpong Weerasethakul (53 minutos).

De que formas a relação estabelecida entre a câmera e os corpos, numa certa vertente do cinema contemporâneo, possibilita novas concepções do espaço-tempo fílmico, em meio a uma complexa construção transcultural de fluidas “paisagens imaginadas” da contemporaneidade? Quando penso em filmes como A passarela se foi (The Skywalk is gone), de Tsai Ming-Liang, Café Lumière, de Hou Hsiao Hsien, Em busca da vida, de Jia Zhang-Ke e Juventude em marcha, de Pedro Costa, observo que a elaboração do espaço-tempo narrativo opera a partir dos deslocamentos e inserções dos corpos numa série de paisagens urbanas em constante reconfiguração.

 

Aproprio-me dos fundamentos desta estética para analisar, neste artigo, os diálogos estabelecidos entre a mobilidade (ou não) da câmera, e os deslocamentos dos corpos dos atores/personagens pelos espaços urbanos e as interações entre paisagens transculturais no contexto de cada um dos quatro filmes relacionados no início do texto. Minha análise enfatizará a preferência, nessas obras, por determinados enquadramentos e ângulos de câmera, os tempos inter e intra-seqüenciais, e as movimentações cênicas que contribuam para a instauração dessa concepção do tempo como experiência e sensorialidade apreensível pelo espectador.

 

Reforçarei também, nesta análise, um certo caráter de trânsito e transitoriedade, bastante evidenciado nesse conjunto de obras audiovisuais, tanto nos deslocamentos espaciais operados pelos personagens (os migrantes em Zhang-ke, em busca de oportunidades de trabalho em outras cidades; bem como os imigrantes no filme de Costa, ou ainda pessoas que vão e vem de diversos lugares nos filmes de Tsai e Hou), quanto dos deslocamentos operados no próprio espaço urbano, conjugando paisagens em constante mutabilidade – como a passarela “que não mais está lá” (bem como os vendedores ambulantes), em The skywalk is gone; o novo e asséptico conjunto habitacional para onde os imigrantes cabo-verdianos são obrigados a transferir sua residência, por conta de um projeto político-social governamental, em Juventude em marcha; os trens que vão e vem em Café Lumière, fazendo circularem afetos pela megalópole japonesa (cujas superlativas dimensões, ao mesmo tempo que impedem uma visão da cidade como um todo, permitem um explorar sensorial bastante acurado da pluralidade de paisagens que a compõem); e a cidade abandonada às pressas, para dar lugar à represa e a uma nova cidade, um tanto quanto desprovida das memórias e afetos da paisagem anterior, no filme Em busca da vida, bastante ilustrativo do avassalador (e pouco humanista) processo de reinvenção da China contemporânea, em busca de um lugar na globalização capitalista. Antes de partirmos para a análise dos filmes, contudo, cabe retomar uma reflexão sobre a relação entre corpo e paisagem urbana no contexto de um realismo sensório no cinema deste início de século.

Como contraponto às paisagens urbanas, discutiremos também a relação entre os corpos e a floresta no filme de Apichatpong Weerasethakul, Mal dos trópicos. Aqui, a correlação entre rosto e paisagem pode ser um ponto de partida bastante frutífero em nossa análise.

Em outubro, rolou na Caixa Cultural, no Rio de Janeiro, a mostra Primeiros Olhares, reunindo os filmes de estreia de doze diretores contemporâneos, como Pedro Costa, Lars Von Trier, Apichatpong Weerasethakul, Wong Kar-Wai, Beto Brant, Jia Zhang-Ke…

No catálogo da mostra, eu contribuí com um texto, que pode servir de apoio para a discussão da aula de sexta. Chama-se Olhares que reconfiguram fronteiras.

No blog da mostra, há ainda um texto incrível do Luiz Carlos de Oliveira Jr, da Contracampo, e uma bela reflexão do cineasta e crítico da revista Cinética, Eduardo Valente.

Basta clicar nos links.

Esta semana, conforme combinado anteriormente, teremos duas aulas:

  • Na quinta-feira, aula normal, com o tema A experiência do tempo no cinema de fluxos, e exibição do longa Millennium Mambo, de Hou Hsiao-Hsien e de cenas de O céu de Suely, do brasileiro Karim Ainouz.

 

  • Na sexta-feira, reposição da aula de 07/10, com o tema Paisagens transculturais no mundo globalizado, com exibição do filme O mundo, de Jia Zhang-ke.

 

Textos: Trecho do livro Terras e fronteiras no cinema político contemporâneo (Andréa França, Ed. 7Letras, 2003), além dos artigos “A imanência do exílio utópico” (Camila Vieira da Silva, apresentado no congresso da Intercom de 2008) e “Relatos de um certo Oriente” (Marcus Mello, publicado na revista gaúcha Teorema).

Exibição integral do filme O mundo, de Jia-Zhang-ke.

3196381465_acd40b2ba2

A partir da concepção de comunidades de sentimento transnacionais, proposta pelo indiano Arjun Appadurai em contraposição ao conceito moderno do “estado-nação”, iremos discutir como o cinema contemporâneo reconfigura a idéia de fronteira a partir da interação transversal entre paisagens culturais diversas, em especial na vertente que explora a idéia de uma estética cinematográfica do fluxo.